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在台北兩大美館走調多時，「活彈藥」是難得窺見近期以台灣新生代為主體的大型群展，五位「活策展群」︰陳豪毅、陳璽安、林宏璋、蔡家榛、楊雅苓，著實將此展作為策展培力實驗場作了立意甚佳的開端，也十分具賦權意味的「演練」。然而，策展論述中標記了26條「警句」，其論述的表演性則更似「筆記」。若將26條筆記般的論述象徵參展的26位藝術家作品，整體而言也命了警句中「典藏（archiving）的激情不在於顯示現實的次序，而是混亂。」同步處理「另類現實」與「顛覆事實」的疊合，在大量情境主義鋪陳的論述卻也成為「作品兌現論述言說」的一種困難。因此，最終以美學現實和社會現實交融的「威脅感」，作為呼應主旨「藝術是一種生活的方式，一種生存的策略和選擇」，始驚呼到其活生生、赤裸裸的危險，乃在這群以青年知名藝術家在創作中面臨藝術介入生活／社會嚴���的「異化」（alienation）危機。

四年前林宏璋以「頓挫藝術」、到前年底的「游文富事件」，加速「藝術家不該只活在自己世界裡」的呼聲及修正，於是在「活彈藥」中，我們當然清楚地看見它欲作為一個「活的」（live）和「玩真的」藝術實踐，無論是反諷都更推土機、流浪動物議題的社會行動反轉了「消費弱勢」倫理議題、展場的「現場藝術」（live art）將「活彈藥」的即時意義相互參照。然而「現場藝術」帶出的展演實務議題在此出現裂口，即「一旦抽離了作品的現場因子，非現場時段的作品，除了透過文件、影像、裝置外，如何將『現場性』更實際在展場內被感受到？」對觀眾最實際的問題便是，一旦有價售票，這便無法（像「2010台北雙年展」）將琳琅滿目的現場活動視為觀眾的全版觀看權利，或是一位觀眾需要在館內待上五個小時才有機會於一個週末日參與四個現場，更別提「鬼丘鬼鏟」僅只一場（once only）的場外演出，場內裝置的荒蕪感難以「再現」。

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